L’ANABASI DI JOHN MILIUS
da Toni D’Angela


Se c’è un tipo di spettatore che desidera vedere solo la violenza, la violenza perfino come “genere” e soprattutto spettacolo, allora Dillinger non è certo il film più adatto. Dillinger racconta una storia, è denso di storia, è un film “storico” che intreccia la storia del genere e del classicismo con la storia della violenza, quella di cui parlano Hegel e Marx, la lotta di classe. E la storia, si sa, rasenta sempre il Mito, flirta e ammicca con esso. Dillinger mostra questa liaison dangereuse: il bandito è una vedette, un eroe che addensa e raggruma i sogni del “pubblico”, dell’uomo medio di staccarsi dall’anonimato, del bracciante sfruttato e del piccolo contadino espropriato che sperano nel riscatto sociale e forse anche di prendere a pedate qualche banchiere, proprio coloro che hanno dissanguato il paese e schiantato definitivamente il sogno americano nel 1929 e che Dillinger deruba espropriandoli di un denaro che certo non è loro.

Un brutto periodo, una brutta storia in cui i banditi sono come i farmers errabondi: in cerca di rifugio, casa, di un riparo che accoglie e protegge. Dillinger-Warren Oates appare già gettato nel mondo, in fuga, senza casa, captato dalla macchina spettacolare malgré lui. Solo sulla soglia della casa paterna sosta con pudore, esita con decenza, moderazione, esibendo riguardo per il grembo tiepido della casa di famiglia, e prima del suo addio, della sua fuga mortale, ritorna alla casa per salutarla, a distanza, portandosi dentro e dietro quel ricordo, quella veranda di sogni, la radice cosmica che come una pietra è solida, salda, robusta a dispetto dei movimenti aberranti e di un tempo confuso e fuori asse come le auto sbilenche che, dopo gli inseguimenti e gli urti, si rovesciano e aprono come cartoni.

La violenza in fondo è spesso sospesa da istanti di pura contemplazione della natura che rinviano a John Ford - citato programmaticamente nella scena del ballo - che ad un altro autore degli anni Settanta amante delle grandi immensità: Terrence Malick. Le danze fordiane sono l’immagine, la scena che è il distillato supremo del cinema classico americano, una celebrazione trascendente dell’America post-Seconda guerra mondiale. John Milius conosceva Ford e voleva citarlo. A suo modo il film è un omaggio a quello stile classico supremo, un omaggio allo stile classico che non più essere. La crisi dello stile, la crisi delle forme, è un sintomo di disgregazione, anche sociale e politica.

Gli anni Trenta sono stati un brutto periodo, un periodo di lutto, i banditi cercano rifugio nella contemplazione della natura: le immagini del paesaggio sono molto belle all’interno del film di Milius. Omaggio al ballo, alle danze che in John Ford sono un processo che costituisce la comunità e insieme gli individui, ma anni Trenta (e gli anni Settanta) non sono quelli della Frontiera (e la Frontiera non era così grande e buona per tutti): ma gli anni del trionfo del Kapital.

Contemplazione che dismette l’azione, interrompe il corso del mondo avvinghiato nelle contraddizioni più intollerabili, attimi di smarrimento e dépense ripresi con lunghe sequenze senza stacco e campi medio-lunghi che respirano, ariosi e ventosi. La natura degli orizzonti desertici e dei cieli di The Wind and the Lion, della divina possenza geometrica e poetica dell’oceano di Big Wednesday, delle rocce di Red Dawn, la giungla soffocante di Farewell to the King: nel cinema di John Milius la natura è ancora avvolgente e parla.

Nell’azione, poi, Dillinger, nonostante il suo “professionismo”, vacilla, scollato dalla natura e dal calore della casa, è inquieto, fuggitivo, ferito, sicuro solo nella parte che recita, ma i suoi successi sono soltanto i segni del suo annullamento. Tuttavia le immagini di un mondo sfilacciato e slabbrato nella sua tessitura narrativa, abbandonato, in rovina, trovano sostegno attorno al suo corpo che bighellona e che quando dà una lezione all’indisciplinato e furioso “Baby Face” Nelson (Richard Dreyfuss) a sua volta perde l’equilibrio, già da sempre su un crinale scosceso e umido. Il film di Milius non è affatto l’epopea di un criminale, come del resto il finale senza sussulti, e quasi accidentale, anonimo, mostra senza esitazione, con un cut che non consente connivenze e nemmeno facili identificazioni consolatorie.

Dillinger è un criminale perché sconvolge la terra, la terra espropriata, derubata ai farmers, perché attraversa la terra e le sue immensità dichiarando la guerra, non perché ha infranto la legge, ma in quanto in questo mondo senza alcuna libertà (proprio nella terra che a tutti l’aveva promessa), Dillinger vuole essere un soggetto, il legame che dà senso al mondo in sfacelo, un soggetto che desidera un mondo diverso, non una location esotica: non gli interessa il Messico, ma essere qualcuno nella sua terra e costruirsi un clan fondato sull’amicizia e la lealtà, un trust di guerrieri. Eppure Warren Oates (che interpreta il rapinatore con intensità e intimità) è perduto, scomparso fra le terre che gira in macchina, oscilla, è squilibrato, la sua crisi è più grande dei suoi mezzi, delle sue pistole, è anteriore al racconto filmico, inscritta nella storia violenta. Dillinger deve morire.

Dillinger come il Teddy Roosevelt di The Wind and the Lion, è un capo che dà la prova, prova di se stesso, sul campo, e fra gli applausi; rude, ancora selvaggio, cerca il consenso e l’attenzione altrui. Del resto anche l’agente dell’F.B.I. interpretato da Ben Johnson a sua volta si sente “investito” di una missione e soprattutto al centro del palcoscenico e sotto la luce dei flash, per non parlare dei suoi modi niente affatto ortodossi. Dillinger certo non è un gentleman ma ha nostalgia della casa, del camino, della famiglia, è sregolato ma per istinto, natura, senza misura. Il Roosevelt di Milius è istruito ma ugualmente si fa beffe della legge e della diplomazia, è un orso che attacca, la sua cavalleria non integra come nel classicimo fordiano, ma porta solo distruzione, anzi: la esporta nel mondo. Dillinger ama gli spazi aperti, non si ferma, e in fondo muore proprio quando cede al comfort dell’intériéur del piccolo borghese che sa sublimare le sue emozioni solo al cinema. Insomma ha molto in comune con Roosevelt, e anche con il G-Men che lo insegue. Ed è certo affine allo sceriffo berbero Sean Connery, con cui condivide alcuni tratti ironici e perfino gaffeur, se si vuole sono due ingenui, due esseri spontanei inattuali e intempestivi che la storia non può sopportate.

Anche Sean Connery in The Wind and the Lion è un bandito a suo modo cavaliere, che celebra l’integrazione (la famiglia o la popolazione berbera umiliata dagli occidentali) e che certo - come Dillinger - celebra anche se stesso e la propria “alterità”. Dillinger è il più grande fra i rapinatori, il predone berbero ha il verbo di Allah che scorre nelle sue vene. Tuttavia anche i loro stessi antagonisti, Ben Johnson e Brian Keith (attori western), sono esemplari tolti dal campionario della Frontiera e dell’Avventura, quell’universo in cui i capi si formano nel fuoco della lotta, forgiati dal pericolo, e l’intelligenza è rozza scaltrezza inventiva scevra da formalismi e allergica alla burocrazia weberiana, alla scienza dell’organizzazione richiesta da Taylor e dal fordismo, da una società industriale avanzata che necessita di regole e procedure, che si avvia a superare la violenza disciplinare per imporre un controllo più soft e più implacabile, e che dunque non può più tollerare non solo gli sbandati come Dillinger e il predone berbero, ma nemmeno i metodi grossolani ed eccedenti, “barbarici”, del G-Men e del presidente pistolero. Ma Dillinger è ancora più disperato perché solo, consegnato alla rappresentazione, ucciso appena fuori dal cinema, il suo vissuto diventa rappresentazione, come le esperienze avventurose di Teddy Kennedy ormai ridotto a interpretare e rappresentare il suo stesso ruolo svuotato di realtà, senza quel ruggito che il berbero Sean Connery può ancora urlare, confidandosi con amici fidati, quelli perduti da Dillinger, gli amici di Big Wednesday, l’amicizia virile che, come un rito di passaggio, segna l’ingresso nell’adultità dei teenager di Red Dawn che combattono non tanto per difendere ideologicamente un sistema di valori ma uno stile di vita situato in uno spaziotempo armonico e idilliaco, bruscamente spezzato dall’invasione inverosimile delle armate russo-cubane-nicaraguensi, come del resto accade anche nell’incipit di Conan in cui il soffio del cielo attraverso le radure innevate fino a quando esso non viene rotto dal rumore della violenza e insozzato di sangue rosso. Proprio Conan è l’eroe che lungo tutto il suo tragitto accidentato contrappone rigorosamente e ciecamente la realtà dell’acciaio alla rappresentazione del misticismo religioso, la forza al discorso.

Ciò che essenzialmente è perduto in Dillinger è il classicismo, la crisi del classicismo e della sua pienezza. Negli tormentati e traumatici anni Sessanta e Settanta, in cui John Milius si forma come autore e realizza film, gli Stati Uniti sono sconvolti da crisi, assassini, scandali che traumatizzano il paese, dalla Baia dei porci all’omicidio dei Kennedy e di Martin Luther King e Malcom X, dalla rivolte dei neri alle Black Panthers, dalla contestazione studentesca di Berkeley al Vietnam, da Woodstock al Watergate. La Kunstwollen di Milius allude evidentemente ad una decadenza di forme e modi, il disfacimento dello stile implica la disgregazione di un eroismo o di un Mito di cui in particolare l’America ha sempre avuto bisogno come ha osservato acutamente Gilles Deleuze. Milius non è manierista né decorativo, austero, rifugge tics post-modernisti, la sua arte muscolare e virile non è “libera” e di maniera ma legata sia alla tradizione del classicismo hollywoodiano che alla società e alla cultura degli Stati Uniti. Un’arte che fa nodo e sistema rinviando all’intertestualità che annoda Dillinger con il classicismo, il gangster movie, e il Ford di Furore e Sfida infernale. Dillinger infatti, parzialmente, è costruito con materiali di repertorio, combina e assembla stili di montaggio (l’utilizzo dei titoli di giornali) e brani filmici degli anni Trenta (polizieschi e gangster movies) attraverso una sorta di found footage elegiaco, che è rammemorazione di quel fuoco sacro che è il classicismo.

L’armonia del classicismo, che esprime e riflette quell’eroismo barbaro, ormai è rinvenibile solo attraverso la mediazione, la traduzione di un discorso che per quanto voglia essere diretto è pur sempre mediato: il movie brat Johh Milius, conoscendo i classici americani, parlando di sé e del suo amico Coppola, dice qualcosa che un Ford o un Hawks mai avrebbero e hanno detto: “Ci interessava molto fare il cinema hollywoodiano non per fare soldi, ma come artisti”. Il classicismo tende dunque a trasfigurarsi in Mito, in ultima analisi Conan the Barbarian è il manifesto del cinema di Milius pervenuto alla sua stessa autocoscienza. Eppure c’è sempre la volontà di conservare il futuro, rinfrescare la giovinezza del classicismo che ci sta dinnanzi come dicono Rohmer e Daney. La volontà di potenza di riscoprire sotto le forme, le forze che organizzano e strutturano il mondo impedendogli di rotolare e disfarsi. Forze dionisiache e forme apollinee.

Milius mette in scena un cinema che vuole resistere al dissolvimento dei legami anche a costo di affidarne ambiguamente la ricomposizione ai big men che forse rappresentano l’aspetto più visibile della sua opera, ma che non si possono sconnettere dal respiro primordiale, dalla volontà di ritornare a casa, alle origini, sia in Dillinger che in Red Dawn, ma anche nell’anabasi di Conan che insegue se stesso e le tracce perdute della casa, resti, macerie, rovine di un equilibrio perduto, come le gradinate appoggiate sulla spiaggia di Big Wednesday, quasi il simulacro di un tempo in rovina e immagine del classicismo, scenario dei gesta eroiche e luogo di culto e riti che occorre sempre riattualizzare per rinvigorire e innervare lo spirito altrimenti infiacchito dalle grandi maree che hanno sconvolto gli Stati Uniti e frantumato il suo sogno. Ma questa è anche l’anabasi di John Milius e del suo impossibile ritorno alla casa delle immagini: Hollywood.

I teenagers di Red Dawn e l’“ingenuo” Conan all’inizio reagiscono ad una violenza che sradica rendendoli espropriati ed errabondi. Ma mediante il loro rito di passaggio infine evocano un’altra vita, un oltre, fra i monti innevati o sottoterra, un mondo in cui nessuno può andare, che implica la violenza e anche il suo superamento, entrando nel quale non solo si compie il passaggio dal ruolo di preda (fuggiasco, partigiani clandestini, schiavi in fuga) a quello di cacciatore - alimentandosi di un nuovo vitalismo - ma soprattutto, attraverso questo viaggio eroico fra le rovine, si diventa parte di un’entità più vasta, di una discendenza, quella sognata anzitutto da Milius: il classicismo hollywoodiano. L’anabasi esige disciplina per risalire la china e ritornare verso casa, è il movimento di esseri spaesati e smarriti al cospetto del crollo dell’ordine (l’idillio rotto in Conan e Red Dawn - e le ondate che tramortiscono il sogno americano).

L’ideale etico ed estetico di Milius, che peraltro non si può incarnare, è quello del regno del classicismo ormai perduto, e del rex savio, guerriero e regolatore, Conan e Farewell to the King, il classicismo americano e i re di Milius hanno il cuore nobile, sono più veri di cuore, più giusti. Il classicismo americano e l’ideale del re più giusto e più capace non regnano più nel mondo contemporaneo a Milius, trionfa l’eloquenza dei ciarlatani e l’amministrazione truffaldina delle cose umane. Come diceva Carlyle nelle relazioni e nelle autorità umane vi è veracemente o un diritto divino - quello a cui attingono sia Conan che il disertore americano che si fa re in Farewell to the King - o altrimenti un torto diabolico. Il re di Farewell to the King, uscendo dalla storia degli occidentali, dall’imperialismo e dal colonialismo, dallo sfruttamento e dalla violenza, rinascendo come uomo nella foresta degli spiriti, assolve alla funzione del re-missionario che è quella di riportare l’ordine nel caos delle faide fratricide. Il caos delle lotte intestine gravita, fino a placarsi, attorno a questo centro che introduce nuove forme, dà forma al mondo rendendolo abitabile.

Milius non può che affidarsi a questo culto degli eroi, alle sue forze e inventare il suo cinema, poiché non può ritornare alla Hollywood classica e alle sue forme, pertanto l’appassionata adesione di Milius a quel mondo lo sospinge al nuovo e alla violenza che è l’orizzonte dell’erranza. La caduta dell’ordine e lo schianto del sogno americano implicano il litigio e l’ostilità e, di conseguenza, l’esigenza e la necessità di un virile canto di fraternità che sappia rispondere all’insidia, alle fiammate degli occidentali che avvolgono nel rumore e nel fumo il Borneo primitivo e innocente di Farewell to the King, le sue montagne sacre, le sue cascate, le sue stelle.

Dunque, risalire alle forze e forme primigenie del classicismo, alla forza del mare, alle onde gigantesche di Farewell to the King che disperdono, disallontanando dalla guerra, e aprono al vento e delle nuvole che danno vita forme durature e al tempo stesso cangianti. Come le onde disegnate dalle acque di Big Wednesday, in cui l’eroismo è distillato e mediato nella hawksiana amicizia virile, immesso nella vita quotidiana, inciampa nella banalità di base, viene sommerso dai marosi per poi riemergere, magari solo per un istante nella vita, e staccarsi, luccicare, dare prova di sé, assumendo imperituro valore proprio nell’attimo stesso in cui scompare come l’onda fragorosa che si rompe nelle masse d’acqua che continuano a scorrere, anch’esse imperiture - come le linee vettoriali che disegnano le curve e le parabole del classicismo.

 

VOLTAR AO ÍNDICE

 

 

2013 – Foco