A GUERRA CIVIL, John Ford, 1962
por Toni D’Angela


O erotismo das margens

- Agradava-lhe o Cinerama em A Conquista do Oeste?
- É pior que o Cinemascope,
porque as partes extremas do enquadramento se dobravam,
e é o público que se move, ao invés da cena.
Deve-se sentar reto nas cadeiras.
Não me interessava para nada.

Peter Bogdanovich e John Ford

The Civil War (A Guerra Civil, 1962, cor, 15 minutos) é o episódio central de A Conquista do Oeste (How the West Was Won; os outros dois episódios desse cliff hangers, muito mais longos, são de Henry Hathaway e George Marshall). Escrito por James D. Webb (que pelo roteiro do filme recebeu um Oscar), é também, de longe, o mais notável dos três episódios. The Civil War conclui a “Trilogia de Lincoln”, cujo personagem (o ator é o mesmo Raymond Massey outrora intérprete do Lincoln de John Cromwell, bem como de O Furacão de Ford) abre o episódio: O Cavalo de Ferro e A Mocidade de Lincoln[1] (ainda que Lincoln compareça também em outros filmes fordianos) são os outros dois capítulos deste drama histórico que, com a “Trilogia da Cavalaria”, constitui a parte mais profundamente nacional da obra de Ford.

O diretor já havia narrado e mostrado o tormento de uma batalha da Guerra civil, a de Newton em Marcha de Heróis, mas em The Civil War a batalha de Shiloh, na sua mise en scène, é ainda mais truculenta: é uma violência alucinante e espectral. A paleta de cores quentes da zona rural, da fazenda, do ambiente bucólico no qual cresceu Zeb Rawlings (George Peppard), é devorada em um fade impetuoso que se funde à escuridão da noite de fogo, da fumaça branca da morte por canhões e do sangue vermelho que tinge de avermelhado a corrente d’água. A guerra invadiu o Oeste e impregnou com sua violência não apenas os homens mas também os elementos da natureza.

Mas apenas alguns instantes atrás, na luz do campo, Zeb pulava de alegria, abandonando o arado e confinando no contracampo obscuro a mãe (Carroll Baker) dilacerada pela dor, ainda que com tranqüilidade (“A agonia havia se atenuado em perplexidade”[2]), pela decisão de Zeb, convocado pelo cabo Peterson (Andy Devine) para se alistar como voluntário, depois que seu marido já o havia feito. Sonha com a aventura e a glória. Zeb sonha repetir o res gestae do pai (interpretado por um James Stewart selvagem, mas que não comparece no episódio de Ford e sim no de Hathaway).

“Não consigo mais me recuperar. Não é aquilo que eu esperava e não há nada de glorioso em se ver um homem com as tripas de fora”, confidencia abalado a um companheiro de aventura, um sulista (Russ Tamblyn) com quem, não obstante a (suposta) planificação racional da guerra, se vê inesperadamente, isto é em virtude do caos, compartilhando um pedaço de terra: um Face a Face de onde surge a decisão de desertarem juntos, os dois, e de cruzarem a torrente de sangue. O rosto de Zeb, conturbado e alucinado, congela, nos seus vincos de desconcerto e horror, como se fosse um correlativo objetivo ou uma lousa que reflete toda a fúria tenebrosa e toda a inaceitável loucura da guerra.

Mesmo os generais Sherman (John Wayne[3]) e Grant (Henry Morgan) estão sujos e acabados, anônimos e irreconhecíveis (Grant chega a aludir aos seus problemas com o álcool[4]): um soldado que transporta um morto - ele também anônimo (é o pai de Zeb) - em cuja maca esbarra Grant - o comandante-chefe das forças armadas - não apenas não reconhece Grant como até mesmo o repreende, e Grant pede desculpas. A guerra é apenas um negócio sujo.

Zeb retorna a casa, após ter salvo Grant matando o seu companheiro de fuga, que ao invés de sair da História e desertar acabou por ceder à tentação de reentrar na História pela porta principal tentando matar o general yankee. Zeb retorna para saudar sua velha mãe mas, no seu retorno, encontra apenas a sua lápide: sua vida é um romance de formação que se desenvolve no interstício entre a ida e a volta desta viagem.

O epílogo deste breve episódio se conclui com enquadramentos esplêndidos e longos, arejados, os mais belos do filme, que reconciliam o olho do espectador após o horror de Shiloh. Planos-seqüência fixos, lentos e fenomenológicos, nos quais o tempo transcorre e respira como o vento, que assovia e faz vibrar o verde das árvores e do prado. Enquadramentos tranqüilos, reflexivos e conscienciosos, como o da conversa à beira do rio entre Guthrie McCabe e Jim Gary em Terra Bruta (Two Rode Togheter, 1961). É o olhar de Ford que se pre-ocupou com paisagens e homens, situações e sentimentos, não obstante os distúrbios técnicos causados pelo formato em Cinerama (dividido em três imagens): a não-continuidade das cenas, o salto de luz entre as duas imagens laterais e a central. Ford não ficou contente com este formato, mas “o que conta é sempre o autor, que faz do meio técnico um meio de expressão”[5]. E, de fato, nota Adriano Aprà[6], por si só o alargamento da área visiva não desqualifica o estilo de um autor, pois o espaço é “um meio de expressão” e “o seu alargamento equivale a um enriquecimento das relações espaciais” - até porque o espaço, mais que um meio ou uma propriedade das coisas, é a forma, a exposição, nas quais todas as coisas se inscrevem no seu fenomenizar-se[7] - basta pensar no uso que Raoul Walsh faz do Cinemascope em Qual Será o Nosso Amanhã? (Battle Cry, 1955), no qual enquadra horizontalmente, na sucessão psico-topográfica, toda a plenitude da ação, focando em detalhar o caos violento das batalhas e no desenvolvimento das pequenas aventuras e desventuras de amor dos Fuzileiros Navais, no pluralismo das forças que agem e reagem umas sobre as outras, em uma constelação de conexões de relações. Todavia, segundo Aprà, se o alargamento afeta apenas as margens, como no Cinerama, e não a profundidade de campo, “o resultado será apenas sugestivo mais que expressivo”. No entanto, apesar do desinteresse de Ford e do juízo crítico de Aprà, esta é precisamente a força dos últimos planos ininterruptos, em particular o do encontro dos dois irmãos (que dura cerca de cinqüenta segundos) e o da conversa entre os dois irmãos na varanda, o qual fecha o episódio (que ao invés tem uma duração de cerca de dois minutos). Planos longos e que respiram, mas de forma alguma prolixos. Não contrastam nem destoam da precedente visão “tão seca e sintética”[8]. Só que há uma outra história a ser contada através de imagens, uma história que tem um outro perfil, uma outra densidade e uma outra temporalidade, e que, como no segundo flashback e na suspensão dos olhares de Hallie e Link em Liberty Valance, não é a da História (da Guerra Civil ou da Conquista do Oeste): assim se explica a escolha pela diferença, pela diversidade do tratamento fílmico entre história e História.

A profundidade de campo, o vento que sopra e o verde que brilha, o volume da natureza, tudo isto não falta no primeiro desses longos planos (como não faltava no distante Straight Shooting). É o fundo do qual se destacam os dois personagens e adquirem sentido as suas palavras: a fórmula de Ford que, hostil ou amigável, jamais sacrifica o espaço. Pelo contrário: nos seus planos, longos ou profundos, a paisagem pesa sobre a presença dos personagens e lhes diz respeito, até porque aquele espaço amorfo, assimétrico e imoral (a Wilderness do Monument Valley ou da floresta de Ao Rufar dos Tambores) é a profundidade do espaço envolvente que, com ambos os pais mortos, conforta e acolhe os dois irmãos. Profundidade que não se ausenta nem mesmo no último plano (na conversa na varanda) estupefaciente e straubiano (remete, como Terra Bruta, a algumas cenas-esculturas de diálogos de personagens de Da Nuvem à Resistência, 1979, e de A Morte de Empédocles, 1987, de Straub-Huillet). A profundidade da janela (de luz) visível (como muitas vezes em Ford) no interior escurecido da casa, no centro do plano, e, sobretudo, a profundidade infinita que se abre para os lados da imagem, à direita, às margens, ao longo das bordas. As da direita e, enfim, também as da esquerda, quando Zeb se levanta para ir embora de casa e não voltar mais, para sair do plano que o acompanha com o movimento de câmera, projetando Zeb ao longo da abertura do infinito, fora, no fora de campo da aventura.

Esta é a força, porque essas margens - como nos décadrages de Da Nuvem à Resistência ou no cinema descentrado de Michelangelo Antonioni[10] -, graças ao gênio de Ford e não ao Cinerama, extrapolam e alargam não apenas o campo perceptivo mas também o espaço, o horizonte de sentido dos personagens, em particular de Zeb (não que o do irmão seja circunscrito). Ford erotiza as margens acentuando os limites da imagem e desenvolvendo as relações entre campo e fora de campo, tratando-os no interior da “erotização das margens do plano” e “do plano considerado como zona erógena” do qual fala Serge Daney[11]. O cineasta as trabalha até entreabri-las e torná-las a abertura da fissura centrífuga em relação ao centro da imagem, gravidade centrada da fazenda ou do arado, ou seja, de um estilo de vida do qual Zeb deseja fugir para liberar a sua vetorialidade, um objeto que não existe ainda (o sonho, a liberdade, o espírito da aventura), materializar uma emoção e, ao mesmo tempo, liberar o jogo de entradas e saídas, incluindo de nós espectadores, a nossa arte, a visão e o imaginário, porque “frutífero é somente aquilo que dá vazão à fantasia. Quanto mais vemos, mais podemos acrescentar à imaginação. E quanto mais imaginamos, mais podemos crer que vemos”[12]: uma arte na arte. “Todo um cinema”[13]. O nosso.

Notas:

[1] Ainda que Lincoln apareça em outros filmes de Ford, como O Prisioneiro da Ilha dos Tubarões, sem possuir a função diegética dos filmes que compõem aquilo que foi chamado de “trilogia lincolniana”.

[2] Gotthold Lessing, Laocoonte, p. 42.

[3] John Wayne comparece em um pequeno papel, como havia acontecido em outras ocasiões para produções televisivas de Ford, dentre as quais The Colter Craven Story, de 1960, um episódio da série televisiva Wagon Train, inspirada em um filme de Ford, Caravana de Bravos (Wagon Master, 1950). É a história da redenção de um médico que após a batalha de Shiloh, a que é retratada em A Guerra Civil, sucumbiu ao alcoolismo; o médico é afetado pelo incidente e por ele persuadido a voltar a operar, como Doc Holliday em Paixão dos Fortes.

[4] Ford disse a Bogdanovich que sempre quis fazer sobre o General Grant (que comparece também em Marcha de Heróis e Crepúsculo de uma Raça) uma grande história americana que inspira também o médico de The Colter Craven Story (oficial alcoolizado que faz uma intervenção cirúrgida de emergência, torna-se general e posteriormente presidente dos Estados Unidos), mas: “não se pode fazê-lo. Ele não pode ser retratado como um bêbado, jogado para fora do exército”. Cf. John Ford citado em Peter Bogdanovich, John Ford, p. 182 na edição italiana intitulada Il cinema secondo John Ford.

[5] Adriano Aprà, Stelle & strisce, p. 85 (o artigo publicado em Filmcritica sobre The Civil War é de 1963).

[6] Ivi, p. 84.

[7] “O espaço deve ser considerado como a condição da possibilidade dos fenômenos e não como uma determinação dependente deles”. Cf. Immanuel Kant, Crítica da Razão Pura, São Paulo, Abril Cultural, 1980, pp. 100-101 na edição italiana: Torino, Utet, 2005.

[8] Adriano Aprà, Stelle & strisce, p. 85.

[9] Cf. Paolo Spaziani, Dalla nube alla resistenza. Etica ed estetica di un film Straub-Huillet, Roma, UCCA-Mauro Baroni Editore, 2000, pp. 139-141.

[10] É claro que, não obstante estas fugas, a lógica de Ford permanece esplendidamente centralizada. O que Ford faz não é um décadrage mas apenas uma descentralização que jamais exclui personagens e que, antes, finalmente os traz de volta para o centro, segundo uma lógica da centralização. “É certo que com Antonioni e Straub, dois mestres do décadrage, tem-se imediatamente a sensação de um sistema formal que vem a contrapor-se ao sistema clássico, ao sistema da centralização, e também da sua transparência”, mas sobretudo o décadrage que não é apenas descentralização, porque “transforma o equilíbrio clássico entre as funções da moldura: de fato a hipotética e sempre frágil presença dos personagens conta menos que o caráter ativo, cortante, marcado daquelas margens”. Cf. Jacques Aumont, O Olho Interminável - Cinema e Pintura, São Paulo, Cosac & Naify, 2004, pp. 89 e 91 na edição italiana: Venezia, Marsilio, 1991.

[11] Serge Daney, Cinéjournal, p. 72.

[12] Gotthold Lessing, Laocoonte, p. 50.

[13] Serge Daney, Cinéjournal, p. 72.

(Traduzido por Bruno Andrade. Revisado por Verônica Fernandes)

 

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