O TESOURO DO BARBA RUBRA, Fritz Lang, 1955
por Jean Douchet


O Círculo Partido

Desde os créditos iniciais a dinâmica e a respiração de O Tesouro do Barba Rubra (Moonfleet, 1955) nos são dadas. Uma onda surge numa enseada, precipita-se e depois quebra contra os rochedos, não restando de si mais que um turbilhão de espuma. No segundo, terceiro, quarto plano etc., as ondas se sucedem, crescem, repletas de uma violência contida, para rebentarem, enfim, com furor. Por quais razões esses planos do mar e das ondas são os mais belos que alguém jamais filmou? Mistério inexplicável da arte, salvo se admitirmos que o olhar do poeta pode penetrar o mundo tão intimamente que magnifica, desde então, tudo o que vê. Eis que remete ao nada todos os testamentos cocteaunianos. A poesia reside na verdade e no conhecimento. Ela não pode se camuflar na trucagem.

É chegado o momento, de fato, de se falar de poesia a propósito de Lang. Ao dissertarmos apenas o seu gênio para a escrita, sobre sua arte sem igual de manejar os conceitos e a dialética, esquecemo-nos do primeiro contato do artista com sua obra, essa lenta projeção de seu ser mais íntimo, em suma, essa lógica da imaginação que sujeitará, sob a lei de ferro, tanto a curva geral de seu filme como a forma de captar cada plano, e até mesmo o menor detalhe desse plano. O jogo superior de uma inteligência discursiva não justificaria as supostas inverossimilhanças que marcam tão freqüentemente a obra de Fritz Lang. Elas surgem, antes de mais nada, como a própria culminação de sua imaginação. É possível que, em seguida, Lang as conduza a uma reflexão, para introduzi-las como “os termos evidentes de um discurso”, segundo o processo da “causalidade às avessas”. Se, como dizia Philippe Demonsablon[1], nosso cineasta dispõe das causas em virtude dos efeitos que deseja obter é porque, justamente, tais efeitos são os signos de sua imaginação e a própria razão da existência de sua obra. A poesia não se encontra na retaguarda, ela está essencialmente na origem de todos os seus filmes.

O Tesouro do Barba Rubra, livre de qualquer pretexto social, de qualquer demonstração, entregue apenas à euforia da aventura, ao maravilhamento do conto, forneceria, se necessário fosse, uma prova irrefutável. A quê, de fato, podemos comparar este filme? Aos romances de Stevenson, de Dickens, aos contos de Edgar Poe, em suma, aos escritores anglo-saxões do fantástico e da expatriação. Adaptado de um romance inglês de Falkner, é natural que o filme conserve alguns de seus traços. Mas Lang logo tornou seu esse tema.

Seu O Tesouro do Barba Rubra, e nisso idêntico a todos os seus outros filmes, é a história de uma descida, a descida da inocência no abismo das paixões e das torpezas humanas. Descida animada por um movimento inexorável, o da curva que traça a marcha noturna da criança, dirigindo-se com passos firmes à paisagem sombria de Moonfleet. Nada, a partir de então, poderá deter essa descida, nem mesmo o primeiro encontro do garoto com esse mundo que o paralisa de terror até a perda da consciência. Um mecanismo implacável é posto em funcionamento e, em contato com a inocência, desencadeará o turbilhão das forças passionais. Todas tentarão destruí-lo. Mas, como as ondas dos créditos, elas se destroçarão sucessivamente, até sua total aniquilação. Ao término desse afrontamento - que verá a derrota de um homem que sacrificou um passado ideal por um futuro impuro -, o sol, um sol quente e suave, iluminará, enfim, a paisagem. Moonfleet é liberada, a inocência triunfa.

Essa sensação de descida - ou, mais exatamente, de queda progressiva - desposa a imaginação do poeta. Tantos subterrâneos em ruínas, corredores inquietantes, poços profundos, cenários congelados ao uso inumano dos homens ou domínios falsamente encantadores, que parecem trilhados pela Mulher na lua, estão lá para marcar as etapas de uma exploração ansiosa de si, sempre incompleta. O artista não cessa até revelar os mais íntimos meandros de sua alma, mesmo se, no desvio de um caminho, ao vislumbrar uma porta bruscamente entreaberta, ele se encontre cara a cara com o horror: condenados patibulares em O Tesouro do Barba Rubra, leprosos imundos no Tigre e no Sepulcro. Todo exorcismo libera perigosamente o monstruoso e os monstros, e o universo languiano contempla, fascinado, sua lenta e fatal invasão. Ao dragão, que ressurge a cada filme do cineasta, Siegfried só pode opor, para vencer, a armadura dos mais altos valores morais.

O que é O Tesouro do Barba Rubra? Um olhar lúcido e terrível de Lang sobre si mesmo, que nos revela seus mais secretos impulsos. Com uma sinceridade sem complacência, esse filme pinta a degradação monstruosa que o homem submete àquilo que ele tem de mais profundo em si: a vontade de conquista. Liberar-se de tais entraves, possuir o mundo, é o propósito de todo homem. Mas, freqüentemente, ele deseja essa dominação apenas para melhor gozar e se aproveitar desse mundo, passando-se, assim, por escravo aquiescente. A partir de então tudo, para ele, é obstáculo que deve ser destruído. A presença do outro, uma vez que impelida dessa mesma vontade de conquista, logo se revela intolerável. Eliminá-la se torna a obsessão maior. Somente a inocência ou a sabedoria, que não é nada mais que a inocência reconquistada pela maturidade, podem satisfazê-la plenamente e tornar verdadeira a possessão do mundo.

Em O Tesouro do Barba Rubra Lang demarca as etapas da evolução inexorável dessa degradação. Ele as indica com a ajuda de quatro personagens que são como as projeções do poeta aos diferentes momentos essenciais de sua vida. Há John Mohune, a criança carregada de inocência cuja busca é nada mais que pela amizade pura, o desinteresse absoluto. Há Jeremy Fox, o homem jovem, audacioso, ávido por todas as conquistas terrenas, mas cujo coração ainda não é suficientemente aviltado para não sentir o apelo da amizade e, através deste, de um amor ideal. Há Lord Ashwood, o homem maduro, cínico, hedonista, dissimulado, cujo interesse é só o dinheiro e seu poder. Enfim, etapa última dessa descida, há o procurador, velho frio e insensível cuja vida só encontra sentido na morte, na supressão do outro.

Todos esses personagens são animados por uma força única, a da conquista, e, portanto, levados por um mesmo movimento, no interior do qual suas relações só poderão ser de confronto absoluto, e essa força se concentra, para cada um deles, em um motivo particular que os possui a tal ponto, que os reduz a serem nada mais que os simples executores dessa motivação, a serem eles mesmos nada mais que motivos, nada mais que forças que se vão. Os três adultos - Jeremy Fox, Lord Ashwood e o procurador - partem deles mesmos para regressarem a si mesmos e satisfazer, assim, suas paixões egoístas: enquanto motivo, cada um deles pode apenas se fechar em um círculo. Eles se condenam à sorte daquele asno preso a uma roda para acionar o poço de Hallisbrooke. Ao contrário, a vontade de conquista da criança (aquela da amizade de Jeremy Fox, depois aquela do diamante como prova suprema dessa amizade), perfeitamente desinteressada, conduz à liberdade. É por isso que sua chegada é tão perigosa para os outros personagens: todos querem se livrar dele: ele só pode provocar a destruição do círculo em que cada um se fechou e, destruindo os seus motivos, portanto suas razões de ser, reduzi-los à morte.

Mas, se John Mohune é a condição necessária para acionar em um turbilhão (o da onda, o da dançarina, o da alabarda) o movimento geral da degradação, ele está longe de ser a condição suficiente. Essa só pode ser assumida por um personagem ligado a esse movimento, e que, ao se separar deste movimento, pode detê-lo, destruindo assim os seres arrastados por ele. O conflito vai portanto se instalar na pessoa de Jeremy Fox, tipo eterno do herói languiano. Ele se tornará um conflito entre um motivo basicamente egoísta e a tentação de um motivo superior, ligado à lembrança de um amor puro. Porque é bem verdade que, cada vez que Fox obedece a este último, ou seja, cada vez que ele salva a criança, ele se libera, portanto parte um círculo (círculo dos contrabandistas na taberna, círculo dos soldados que invadem a praia, círculo que formam os muros da fortaleza de Hallisbrooke). E é bem verdade que, a cada vez, ele rompe com o movimento que o une aos outros personagens, provocando, assim, suas mortes - e depois, finalmente, a sua.

Mas falar de conflito é talvez impróprio. Seria melhor dizer que se trata de uma linha, de uma trajetória que a consciência de um motivo superior interrompe durante seu percurso. Essa consciência nasce evidentemente da presença da criança, o filho de Olivia, a mulher ideal outrora adorada, mas, sobretudo, das três outras mulheres que Jeremy Fox encontra sucessivamente em sua aventura, e que são como a imagem mais e mais degradada de Olivia, sublinhando assim a sua própria degradação. Há a cigana, pura representação da atração sensual da mulher. Há a amorosa, apaixonada e exclusiva, o próprio tipo de uma exigência possessiva. Há, enfim, Lady Ashwood, o egoísmo absoluto, coquete, gananciosa, cruel e perversa. É em seus desejos de afastar John Mohune - portanto, a imagem de sua mãe - que essas mulheres darão essa consciência a Jeremy Fox e, dessa forma, se condenarão.

Nota:

[1] La hautaine dialectique de Fritz Lang (Cahiers du Cinéma nº 99, setembro 1959, pp. 10-18).

(Cahiers du Cinéma nº 107, maio 1960, pp. 44-47. Traduzido por Gustavo Dornellas, Cauby Monteiro e Matheus Kerniski)

 

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